PROYECTO ALMA-MATER
¿... UN MUSEO AL AIRE LIBRE UNIVERSITARIO...?

DHEYBY Y. QUINTERO S.


INTRODUCCIÓN


Hablar sobre la posibilidad de un Museo Universitario al Aire Libre sobre la Colección Alma Mater a generado un metódico e interminable proceso investigativo donde un punto a llevado a otro y que inevitablemente no debe relegarse nada puesto que se perdería el hilo conductor de esta idea. Este proyecto no pretende ser el desarrollo totalizador de la idea, sólo es un átomo del universo que podría formarse, de querer, por supuesto, las entidades concernientes a este tipo de programas dentro de la Universidad de Los Andes.

En mi proyecto Arte-Mérida; parto en principio para la corroboración de mi hipótesis desde lo conceptual y de lo necesario para afirmar que en la puesta en escena de la Colección Escultórica Alma Mater no funciona como un espacio museístico, aun cuando en un principio del desarrollo de este se visualizó esta oportunidad y que luego fue desligada de toda posibilidad de llevarse a cabo. Para comprobar esto, manejo unas informaciones indudablemente compendiadas de diferentes vías, pertenecientes a personalidades del mundo museológico, donde en conceptos básicos y detallismos funcionales (muchas veces tan sólo nombrados y que pertenecerían a un seguimiento de este proyecto) confronto lo que existe tangiblemente hoy, en el campus universitario dejando por sentado categóricamente la comprobación de mi hipótesis. El solo hecho de colocar obras artísticas, sin tomar en consideración normas museográficas que solo están tiradas al espacio, y por lo demás; donde no existe una gerencia museológica en ellas con todas las pautas que esto conllevaría, nos hace estar frente a un espacio decorado.

Pero deseo ir mas allá y dejar abierta una posibilidad valedera de que partiendo de esto que me a sido dado llamar espacio decorado puede generarse un espacio museístico universitario al aire libre. Mi verdadera propuesta es mucho mas compleja pero su concepción hace mucho mas posible la realización de este proyecto y es que dentro de la nueva posible noción del campus universitario de la Universidad de Los Andes se genere un Laboratorio de arte, donde se vean incursos los estudiantes de las carreras de Historia del Arte, Medios Audiovisuales, Artes Visuales y Diseño Grafico, para así generar potencial creativo en la concepción y seguimiento de este espacio y al mismo tiempo generar profesionales no solo teóricos , también surgidos de la práctica.

I. MUSEOS AL AIRE LIBRE O “MUSEO SIN PAREDES”.[1]


"La nueva museología cuestiona específicamente los enfoques del museo tradicional hacía resultados de valor, significación, control, interpretación, autoridad y autenticidad"
Paule Doucet – 1996.



La gran mayoría de lo que hoy conocemos como “museos al aire libre”[2] fue resultado de una espontaneidad sin la preocupación conveniente de organizarlos sistemáticamente.

El primer museo al aire libre fue el ahora famoso de Skansen de Estocolmo por el museólogo Artur Hazelius en 1.891. Hazeluis aprovechó su experiencia como organizador del Museo nórdico, creado por él en 1.872 en Estocolmo.[3]

Aun cuando esta modalidad museística surge como necesidad de preservar las ciudades, construyéndolas o restaurándolas como piezas de museos a lo largo del tiempo a dejado de pertenecer a estas características particulares, y se ha convertido en la exposición de colecciones al aire libre o como también podríamos definir a los Museos Abiertos ”... aunque la idea de Museo Abierto incluye además de lo físico lo conceptual en el sentido de que se le exige una apertura descomunal hacia toda nueva corriente” [4]

Estos museos al aire libre no dejan de estar sujetos a normas de la museografía “que comprende el modo como habrán de instalarse las colecciones permanentes y las exhibición temporales de manera de hacerlas eficaces, verdaderas, informativas y educativas, asegurando a la vez su protección y conservación”.[5] Es por esto que a pesar de estar en espacios físicos abiertos es necesario tomar en cuenta la integración de ya sea la obra – paisaje o la obra – arquitectura según sea el lugar donde este la localización de museo.

En Venezuela Carlos Raúl Villanueva en los primeros años del cincuenta lo hace.
“...no sólo hablará de sacar las obras de arte a los lugares públicos, sino que lo hiciera. Esta claro que Villanueva no podía sospechar que la acción destructora de los propios universitarios, ni del efecto deteriorante de la luz, el sol y la lluvia sobre estas obras, y mucho menos de la contaminación que, más adelante producirían millares de escapes, llevando diariamente el aire de gases y sustancias nocivas para muchas de las obras. Pero lo importante es que hoy si lo sabe y ello nos obliga a actuar en consecuencia y a pesar de ello”.[6]
Con él se hace tangible el concepto de la integración de las artes y que sin duda alguna se enlaza con la concepción básica del museo, tan de boga por las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. Esta es la posición de un arte exento y libre solo comprometido con la construcción de un espacio ideal para el hombre nuevo. Con el surgimiento de esta idea se juzga a los museos y a los "salones" por ser espacios cerrados donde el arte se convierte en un ciclo inacabable de los mismos pensamientos y lineamientos sujetos a las costumbres y pactos hechos por una minoría. El arte debía librarse del museo como recinto cerrado tradicional y estallar poblando los espacios de lo cotidiano y lo trivial para dejar de pertenecer a pocos y comenzar a serlo de todos.

Ahora bien, no es suficiente instalar obras de cualquier índole en espacios abiertos para que surja un museo al aire libre. Deberá considerarse para ello una serie de factores que cumplidos abocaran al concepto. Si bien es primordial la puesta museográfica, el entorno espacial a de integrarse a las obras y viceversa para ser un solo elemento: un museo al aire libre y no por el contrario de dos independientes y sin nada que los involucre.


En el caso de la Colección Escultórico Alma Mater existen factores que sumados no generan un espacio museístico. Uno de los factores más revelantes es que no se siente la integración espacial arquitectónica – paisajística con las obras. Ellas están dispersas sin coherencia de circuito, de cromatismo y de comunión público – obra.


II. MUSEOS UNIVERSITARIOS


“...escaparate de las universidades, fuente de prestigio y orgullo que contribuye a la calidad de vida en una universidad.”
Propuesta de las funciones asignadas a los museos universitarios de la Comisión de Museos de Gran Bretaña, presentada ante el Comité Nacional de Investigación de la Educación Superior (National Comité of Inquiry into Higher Education).


Los museos universitarios funcionan como espacios que conservan la memoria artística, científica, técnica y profesional y permiten materializar los conceptos e ideas en objetos cuya categoría y significación histórica les convierten en bienes patrimoniales.

La existencia de museos especializados dentro de las universidades tiene ventajas particulares: permiten abrir vías culturales extensivas a una comunidad a través, en principio, de sus estudiantes quienes con el debido estímulo serían el primer público y el primer trabajador activo. De acuerdo a las características de este tipo de museo también se posibilitan nuevas metodologías docentes en los estudios universitarios. Las colecciones aquí adquieren una entidad académica excepcional, al convertirse -además de en objeto museístico- en una herramienta básica de la docencia.


Las colecciones universitarias se constituyen en garantes de la actividad intelectual de los investigadores. Estas colecciones tienen su génesis en el trabajo de los profesores universitarios que estuvieron adscritos a estos centros y en ellos quedaron depositados tanto el material generado en su investigación como el utilizado para realizarla. El material con el que se justifica las novedades publicadas en la literatura es conservado como aval o garantía de los resultados; de esta forma, las universidades son depositarias de grandes colecciones formadas por sus investigadores.

Los museos universitarios provienen del entusiasmo personal, generalmente desinteresado, de una persona -o de un grupo de ellas-, empeñado en conservar un legado pertinente al futuro de la propia institución. Quienes dedican su trabajo a la pervivencia de estas colecciones se convierten en conservadores vocacionales, que añaden a su principal dedicación -la docencia e investigación universitaria- un considerable esfuerzo en el mantenimiento de estos elementos.

El contenido los fondos patrimoniales universitarios es diverso; en su creación más que el propio concepto estético privó la individualidad de la pieza. Así la vocación de sus conservadores y la multiplicidad de sus fondos se derivan en algunos de los caras de precariedad de estas colecciones: su inestable situación administrativa, la parquedad de sus infraestructuras, la ausencia de personal especializado encargado de su custodia o restauración, etc.

La falta de una estrategia universitaria adecuada sobre estos cimientos ha tenido como consecuencia la pérdida de bienes de entidad, no sólo económica, sino también histórica. Entre los museólogos del fin del siglo pasado hizo furor un símil con el que se podría diagnosticar a estas colecciones como sujetas al "síndrome de la Cenicienta", siempre a la espera de un "hada madrina" que, en forma de una política universitaria inteligente, sepa apreciar, en su justa medida, estas riquezas patrimoniales.

Estas colecciones son habitualmente poco accesibles a la visita. Una correcta difusión es la maniobra clave para superar todas las limitaciones. La adecuada planificación de sus actividades, tanto las dirigidas al público propio -universitario como hacia el conjunto de la colectividad, y el uso de las redes de telecomunicación -Internet-, han de permitir el conocimiento de estos fondos y una evaluación positiva del trabajo museológico desarrollado. La difusión electrónica despliega la primacía adicional de poder llevar al consumidor de este medio la información que le es precisa y con el contenido adecuado a sus necesidades, y todo ello con un comunicación entre emisor y receptor más fluida que por los mecanismos tradicionales.

Universidad y sociedad tienen en los museos universitarios un excepcional punto de encuentro.




III. ¿ESCULTURAS PARA EL PAISAJE O... EL PAISAJE PARA LAS ESCULTURAS?

“El lugar de la escultura, ciertamente, no puede ser otro que el de recordarnos que, como hombres, nos tenemos a nosotros mismos como tarea -y el hacer de la escultura no puede aspirar sino a asumir esa tarea: la de hacernos, la de autoinventarnos. La misión que en ella el hombre abraza no es fácil: darse casa, lugar, destino, conocerse y reconocerse como el ser que es sólo es aquello que él mismo decide, en el ejercicio de autodeterminación de su voluntad, en el de su libertad. “

José Luis Brea. ORNAMENTO Y UTOPÍA Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90.

Rosalind Krauss en un articulo que publica en 1979, conceptualiza como escultura aquello que se defina que “estando en la arquitectura no era arquitectura” y/o aquello que “estando en el paisaje no era paisaje”.[7]

“Las dos grandes modalidades de la escultura que veríamos partir de esta distinción serían, por un lado, la escultura al aire libre, de parque, y por otro la escultura arquitectónica, de interior o exterior. Ornamento para jardines o decoración para arquitecturas burguesas, la tensión de la escultura hacia estos dos límites encontrará su punto intermedio justamente en la plaza pública, en el contexto urbano: en ese lugar que, por ser «urbanismo», tierra y artificio, es a la vez paisaje y arquitectura -y que, justamente entonces, no es del todo ni una ni otra. “[8]

Para establecer con claridad ciertos focos característicos de la situación que inducía esos desplazamientos mencionaremos:
1. El abandono de la lógica del monumento.
2. El abandono de la inscripción en el seno de la institución museística, su evasión a lo que Douglas Crimp llamó el museo sin paredes.
3. El rechazo a constituirse como función conmemorativa en un orden de presuntuosa atemporalidad.
4. Si se quiere, por último, la voluptuosa atracción exploradora que la forma escultórica experimentaba hacia su grado cero de enunciación, tanto en lo volumétrico y arquitectónico como en lo paisajístico.

Es así, como se abren vías a la escultura donde es valorada por si sola sin ser un dispositivo de la intención decorativa que a veces prevalecía en ella. Se expande, y no sólo en dimensiones de sus particularidades sino de los límites que la apresan y restringen en espacios cerrados como en los museos tradicionales. Son otros tiempos, que se desarrolla en caminos de libertad para los humanos, pero también para las artes.

Ahora es la escultura la que denota conceptos, asumiendo espacios exteriores e incorporándolos a ella, posesionándolos como parte armónica de ella misma para conferir al contexto un significado estético y de igual forma social, que además, debe ser comunicativa y eficaz. Esto debe ser la esencia de una escultura expuesta en un museo al aire libre. Su significado hay que buscarlo en la manera como la obra convierte el espacio urbano –museístico y le sirve, dotándole de carácter y de esta forma diferenciándose de aquellas obras que son dispuestas caprichosamente en cualquier contexto público.

“Hay artistas que plantean sacar su obra del viciado circuito de las galerías de arte y de los museos e invadir con ella el “espacio público”, pero también pretenden alejarse diametralmente de la posibilidad de «decorar» los espacios residuales que se han escapado de la rapiña de la especulación sobre el suelo urbano. Son artistas urbanos que viven y aman la ciudad, que pretenden redescubrir el sentido que tienen los elementos que la conforman y que configuran el carácter determinado que tiene cada plaza, encrucijada o rincón."[9]






IV. LOS SISTEMAS DE PRESENTACIÓN EXPOSITIVA.


"Conviene recordar con Michel Ragon que, así como los leones no deben estar en los parques zoológicos, tampoco las pinturas y esculturas deben ser recluidas en los museos. El ambiente natural de los animales salvajes es la selva. El ambiente natural de las obras artísticas son las plazas, los jardines, los edificios públicos, las fábricas, los aeropuertos: todos los lugares donde el hombre perciba al hombre como a un compañero, como a un asociado, como a una mano que ayuda, como a una esperanza, y no como la flor marchita del aislamiento y de la indiferencia".
Carlos Raúl Villanueva: "La Facultad de Arquitectura", (s.f). Escritos. (1980) Caracas : Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV. p.71.


Los sistemas de presentación expositiva son modos precisos y estudiados para la puesta en escena de la obra en el espacio museístico. Deben ser consideradas por la importancia que generan en la proyección de una obra-museo. A saber son básicamente las siguientes:

i. Valorización del objeto artístico en si mismo.
Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.
Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Los dos primeros, puntos sustanciales para la conveniente puesta museográfica de la obras. En este caso las esculturas, dentro del dintorno museístico.

La última, primordial para que esta puesta museográfica tenga efectos verdaderos en quien la ve, que lo marque, lo sature y por último divulgue dicha experiencia en el espacio exterior del museo. Es este uno de los mejores medios publicitarios para que en nuestro caso se haga efectiva la divulgación del Patrimonio de la Universidad de los Andes e indirectamente de la ciudad. Es preciso hacer énfasis en lo que hay y existe en el patrimonio artístico regional, pero a través de un planteamiento ideológico definido, que proponga las formas artísticas concretas en función de los contextos requeridos. Para ello también es necesario derrumbar las tradicionales barreras entre el creador o poseedor de una colección y el contemplador, en pro de una participación cada vez más generalizada que implique abrir las puertas al arte popular.

La puesta en acción de una colección en el espacio a de hacerse sujeto a mecanismos que le permita a las obras tanto individualmente como en un unísono conjunto hacer presencia a la vista del mundo. Para ello a de ser sustentada por la museografía.

Piedad Solans [10] nos recuerda estas grandes interrogantes:
a) ¿Cómo se organiza, produce y desarrolla una exposición?
b) ¿Cuáles son los motivos teóricos, artísticos, museísticos que la conciertan?
c) ¿Qué llega o se pretende mostrar al público tras el largo proceso de su preparación?

Para que esto se cumpla a cabalidad a de establecerse lo que se conoce como un discurso museográfico por medio de un guión museográfico para lo cual se incluyen aspectos de tres géneros de discursos: el Metonímico (relato)[11], el Metafórico (poesía lírica)[12] y el Entimemático (discurso intelectual deductivo)[13]. Yuñén sin embargo manifiesta que “los discursos sugieren, apoyan, informan, pero no pueden sustituir a la expografía (museografía)”[14].

Medios expográficos para producir un lenguaje museográfico.

Códigos luminosos, cromáticos o textuales.
El continente arquitectónico.
El espacio abierto.
El mobiliario.
El tiempo para recorrer el espacio.
En síntesis, el proceso museal está compuesto por los siguientes elementos:
A. Crear un “eje del deseo”.
B. Producir un GUION con:
discurso (ordenación).
relato (fabulación).
poesía (motivación).

Para lograr los objetivos de los elementos del proceso museal se trabaja la EXPOGRAFIA con:
Códigos.
Arquitectura.
Espacio abierto.
Mobiliario.
Tiempo de recorrido.

Todo esto busca lograr que el público:
Vea.
Siente: con emoción-intriga.
Piense: con conceptos-conocimientos.
Haga.


Un museo al aire libre bien organizado y con metas precisas podrá generar que el arte deje de ser elitesco para que pueda llegar a toda la comunidad, así a todo el país y dejar de pertenecer a unos pocos para generalizarse a todo un pueblo que en ello puede adquirir conocimientos, cultura, autonomía y sobre todo esencia pura.



i. Valorización del objeto artístico en si mismo.

“...Y los sueños y las imágenes del mundo se transforman en la plena luz de la pintura y la escultura”. [15]

Esta transformación ocurre en el discurrir de un espíritu creativo que se manifiesta en lo que procrea; pero la obra al nacer se hace autónoma a él. Es en este instante en que podemos cifrar valoraciones de obra de arte a los objetos creados. El valor que se la asigna a las piezas, puede incluso expresarse en una suerte de "subjetivización del objeto"[16] en este juego de identidades en que se les da nombres que los particularizan y distinguen.

Al ser autónoma esta obra de arte posee una energía propia cuya última finalidad esta en ella misma, es decir:

“...de desvinculación de las ataduras con el mundo total de los hombres...El análisis de las obras mismas puede mostrarnos el carácter especifico de sus estructuras internas... la característica primordial de toda obra de arte, considerada como una operación contemplativa, se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por si misma en todo su esplendor...”[17]

Es todo esto lo que debe palpitar en nosotros cuando enfrentamos a un objeto artístico. Él se presenta, existe y se va, pero mientras esto ocurre es mucho lo que comunica, sólo hay que ponerse en conexión con el mismo lenguaje.

La valorización de la obra de arte para un museo es primordial para no saturar los espacios de sólo objetos o por el contrario relegar aquella obra que por no entender cuando se comunicaba a nosotros la tomamos simplemente como un objeto común y la tiramos en el espacio museístico haciéndola nada. La colección que pertenezca a un museo no debe ser solamente un conjunto ordenado de objetos, debe ser principalmente una forma de pensar y concebir relaciones significativas entre objetos y de estos con el "mundo" o el contexto social al cual pertenecen. Coleccionar implica constituir también una forma de apreciación y de ordenación racional para ese conjunto de objetos.

“Las lecturas a obras de arte son de común manejo en el campo de los teóricos, los postulados sobre los niveles de significación del objeto cultural y artístico, o el acercamiento razonado a éstos (Vg. Panofsky, Wölfflin), así como las consideraciones en torno a la obra abierta en cuanto a sus significados y lecturas (Eco). Si bien es cierto que algunos niveles de lectura del objeto artístico o cultural -en nuestro caso a desarrollar, la obra de arte museada- precisan de la tenencia y ejecución de un código de desciframiento (Bourdieu dixit) más o menos especializado, también lo es la posibilidad de que sean aplicados algunos otros niveles de lectura específica y otras estrategias de acercamiento que precisen, en principio, de la adquisición de un código más ligero. “ [18]



ii. Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Esto es un hecho necesario, si la obra se presenta por si misma, los encargados del espacio museístico deben estar capacitados no solo para reconocerla de alma sino también de cuerpo.

Para la conveniente exposición de la obra todos los aspectos técnicos de su creación han de tomarse en consideración. Es oportuna crear sistemas de clasificación, de preservación, de puesta museográfica y todo lo necesario para hacer efectivo la exposición museística.

También a de cuidarse la correcta conexión de todos los componentes en el plano y en el espacio.




iii. Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

La obra de arte propone al espectador el replanteamiento de las condiciones de la misma recepción. La técnica y la forma y como esta concebida apoyan a crear el contenido del mensaje. Este escapa a la normalización que condicione la emisión. Las nuevas maneras de interrelacionarse con el público y los conceptos que se quiere llevar a este, han creado nuevas técnicas de exhibición, o sea, una nueva museografía.
El museo tiene que ser un centro de comunicación por medio del único lenguaje con que hablan las obras de arte: las sensaciones y que siendo el hombre un receptor cada día más aislado de este lenguaje, sea entonces el museo quien salvaguarde esta comunicación. Comunicar significa dialogar y no imponer y es esto lo que ha de ocurrir entre la obra y el espectador.

Es necesario que se llegue “...a conocer al público, sus reacciones ante las exposiciones, su facultad de comprenderlas. Debemos tener en cuenta las opiniones y sugerencias de los visitantes...” [19]


V. EL PROYECTO ALMA MATER.

La Colección Escultórica Alma Mater que pertenece a la Universidad de Los Andes, se encuentra diseminada en todo el campus universitario de la ULA a saber en sus núcleos de Mérida, Táchira y Trujillo.

Son un total de 35 obras escultóricas de diferentes artistas nacionales y extranjeros y las cuales se adquirieron en calidad de donación en la gerencia del Profesor Cartay en la Dirección de Cultura de la Universidad de Los Andes y con él un grupo entre los cuales se encontraban la Profesora Eldris Rodulfo de Gil y el Arquitecto Iliam Araque. Más tarde y luego de la ubicación de las obras le fue pedido al Profesor Juan Astorga, catedrático de la Escuela de Letras, el diseño de un Proyecto para englobarlo conceptualmente.


Proyecto Fundación Alma Mater.

El Profesor Juan Astorga figuró dicho diseño con las siguientes pautas:

Concepto: El Proyecto Fundación Alma Mater como un museo comunitario, dirigido a ser administrado por las comunidades y a generar recursos y sustentabilidad en su desarrollo y mantenimiento.

Obras: Formato urbano.

Objetivos: - Hacia la conformación de un Museo Universitario, comunitario.
- Estimular la creatividad y la sensibilidad del arte y la estética
de la comunidad ulandina.

Recursos: Cátedra de Curaduría.
Área de Conservación y Preservación del Patrimonio Artístico.
Departamento de Historia del Arte.

Finalidades: Valorizar, coleccionar, museizar (conservar, investigar, exponer, educar y publicar)
[1] Brea.
[2] Museos al Aire Libre, en el norte de Europa en el siglo XIX, que implicaron la inicial‘desarquitecturización’ del concepto museo y paralelamente la animación de los mismos espacios vernáculos con actividades de carácter étnico. El Nacionalsocialismo en Alemania, hacia 1940, pretendió rescatar las raíces del pueblo germánico mediante el impulso de los Heimatmuseen o museos de la pequeña patria, siguiendo la idea primeramente anotada. Al prescindir del edificio tradicional se trascendía de alguna manera la tradición del museo-colección encerrado en arquitectura. Ya en los parques naturales, nacidos con la idea de conservación y preservación ecológica, se incluía en principio la posibilidad de su visita parcial y con ello se abordaba un principio museológico, confrontando al visitante con la variedad del medio natural. Desarquitecturización, especialidad territorial en su lugar y la idea de presentar el patrimonio no en forma de colección, sino en el sitio, se había dado en las dos alternativas.” Lacouture F., Felipe (1996)
[3] Angotti, 1982, p.180.
[4] Arroyo C. 1989, p. 277.
[5] idem., p.281.
[6] idem., p.278.
[7] Brea.
[8] idem.
[9] Maderuelo.
[10] Yunén. 2004.
[11] El discurso intelectual es quien ordena los conocimientos que se quieren transmitir.
[12] El poético-lírico es el elemento más fuerte (cuando está bien usado) porque crea emociones.
[13] El relato es quien crea una especie de “fábula con intriga” para llamar la atención mediante los textos (cédulas) que acompañan a la exposición
[14] Idem.
[15]Guerrero, 1989, p. 43.
[16] La subjetivización del objeto se manifiesta en la imposición de un nombre que los identifica y diferencia y este sistema se continúa en el ámbito de las prácticas del museo ahora trasladado a la colección. Se conocen y manipulan como un conjunto coherente que es identificado con el nombre de quien las creó. "La colección", en el espacio de los museos, continúa siendo identificada con su formador y lleva su nombre.


[17] idem., p.45,46-54,55.
[18] Almarza Rísquez.
[19] Lacouture, 1982, p. 76.
I. LA COLECCIÓN[1] ALMA MATER Y SU POSIBILIDAD A TRASMUTARSE EN UN MUSEO UNIVERSITARIO AL AIRE LIBRE.

“Las artes son los grandes testimonios del significado cultural de cada época; en ellas descubrimos los rasgos que marcan la individualidad histórica. En la medida en que manifiestan más unión de concepto o más participación formal entre ellas, más claramente se despliega el eje social alrededor del cual rota el binomio Hombre-Cultura.
La presencia de ese eje favorece la aglutinación de la expresión artística. Es más: la unidad del contenido humano es fecunda y necesaria condición para que florezca la integración total. Alrededor de un fin común, alrededor de un propósito colectivo se aúnan la arquitectura, la pintura, la escultura y la técnica. La unión de objetivos facilita la síntesis plástica".
Carlos Raúl Villanueva

En este proyecto Arte-Mérida sólo se presentará a las esculturas ubicadas en la Facultad de Humanidades y Educación, FACES y en la Facultad de Ciencias Política y Derecho (Núcleo La Liria). Con él propongo ampliar el grado de vinculación de la ULA con su entorno urbano, reforzar la presencia del arte nacional e internacional en nuestro ámbito e identificación de la comunidad universitaria con su entorno y planteo la posibilidad de asumir un museo universitario al aire libre como laboratorio de las carreras de Historia del Arte, Artes visuales y Medios audiovisuales.


LA COLECCIÓN ALMA MATER.
Especificación uso-tipo:
§ Esculturas.


Tendencia de los artistas:
Abstraccionismo-Geométrico.
Constructivismo.
Figurativismo.

Materiales componentes:
§ Bronce.
§ Metal.
§ Piedra.
§ Pigmento.
§ Pintura Sintética.
Su significación:

La Colección está compuesta por 13 obras de arte realizadas por artistas plásticos (extranjeros y nacionales). Las obras, pertenecientes a esta colección cerrada, están dispuestas en tres de las zonas funcionales que completan los diversos grupos de edificaciones dentro de todo el campus universitario de la ULA.


Categorización de la colección: de la decoración a la puesta museográfica.
Esculturas completamente exentas de toda relación intencional con el espacio en el cual quedan ubicados, obras cuya función es básicamente decorativa.
El escenario que conforman las obras de arte pertenecientes a una colección permanente debe presentar una estructura sistémica de ordenación dinámica abierta, dada por su posibilidad de ampliación numérica y de interpretación indefinidas cualitativa y cuantitativamente. Sus componentes (cada obra de arte), se relacionan por:




La ubicación que ocupan dentro de un discurso explicativo de cualquier significación.

El escultor Richard Serra explica con una claridad meridiana este concepto. Él dice:
“La escala, dimensiones y emplazamiento de una obra sujeta a un lugar están determinados por la topografía de su lugar de destino, ya sea éste de carácter urbano, un paisaje o un recinto arquitectónico. Los trabajos pasan a formar parte del lugar y modifican su organización tanto desde el punto de vista conceptual como desde el de su percepción. Mis trabajos nunca decoran, ilustran o reproducen un lugar. Lo singular de los trabajos hechos para un lugar determinado consiste en que han sido proyectados para un emplazamiento específico, que dependen de él y son inseparables de él. La escala, dimensiones y emplazamiento de las partes de una escultura resultan del análisis de las condiciones ambientales específicas de un contexto dado. El análisis preparatorio de un lugar dado considera no sólo sus propiedades formales, sino también sus características sociales y políticas. Los trabajos referidos a un lugar expresan siempre un juicio de valor sobre el contexto general de carácter político y social en que se inscriben. A partir de la interrelación entre la escultura y el lugar hacen referencia crítica al contenido y al entorno de su lugar de emplazamiento. La reorientación de la percepción y del comportamiento requiere un estudio crítico de la propia forma de aprehender un lugar. Los trabajos referidos a un lugar provocan ante todo un diálogo con el entorno.” [2]


ii. La relación sobre sí misma de sus iconos de información y sentido.

Por su relación potencial externa con otras obras que le circundan.

Por su posibilidad y necesidad de aumento en su número, premisa fundamental de una colección de arte de un museo.


Por tanto, la colección es un activo escenario de estructura de significaciones dinámica y viva, no lineal, caótica. La no linealidad se da por su separación de lecturas lineales que limitan a la colección dentro de una sola estrecha, mecánica, predecible y globalizante lectura, así como por el movimiento que describe o dibuja el desarrollo o recorrido discursivo de sus sentidos potenciales.

La colección del corpus escultórico Alma Mater de la Universidad de Los Andes comprende en el caso del Núcleo La Liria trece elementos artísticos de formato urbano–contemporáneo, con excepción de la titulada Clase al aire libre I de ejecución formal -naturalista.

Esta colección lograda a través de donaciones realizadas tanto por artistas nacionales como extranjeros hecha a la ULA es una incipiente muestra de lo que podría generarse en el determinado caso de la obtención de un espacio museístico y cultural dentro de los linderos físicos de la Universidad de los Andes.

La exposición de dichos escultores dentro del marco paisajístico y arquitectónico de nuestra magna casa de estudio crea la necesidad, latente en las obras mismas, de impulsarlas no como simple objetos decorativos del entorno sino como objetivo máximo de una ciudad que portenta un alto nivel cultural, y de una universidad que es el corazón mismo de dicha ciudad.

La Universidad de Los Andes contiene en su población valiosos pero hasta ahora escondidos artistas que podrían participar dentro de este imaginario proyecto, que le daría brillo de por si, no sólo por la posibilidad de un museo universitario, sino también que abriría puertas al arte nacional con posibilidades de exteriorizar estos valores.

Pero, para darle visualización a todo esto, debe iniciarse una gestión expositiva que marque, las políticas y los programas a considerarse y con esta la misión, los objetivos y las estrategias que deben seguir los programas para definir la forma de la exhibición, el mensaje que se quiere dar y como se va a consolidar al público que se busca capturar. Todo esto va enmarcarse en la presentación oportuna y precisa que a de hacerse de las obras escultóricas y que para ello debe regirse bajo las apropiadas normas museográficas.

“.... Hay un sitio donde el objeto rezuma, por así decirlo, toda su potencialidad, toda su presencia y es función del instalador hallarlo... una buena instalación tiene que tomar en cuenta los hábitos de percepción compartidas, del público visitante. En otras palabras el instalador debe hacer uso de algunos principios de la psicología de la percepción todos sabemos que hay sitios visualmente importantes y otros que son menos importantes. Este de hecho establece una jerarquía espacio – visual que el instalador debe tener muy en cuenta. También sabemos que cada objeto exige su propio espacio y que esta exigencia está relacionada con su tamaño, su peso visual, su color y las características de su forma. Si le damos menos del espacio requerido lo asfixiamos y si de damos más lo empequeñecemos o lo desvinculamos. “[3]

Espacio, luz, cromatismo y formas son imperantes de ser usados apropiadamente para lograr un conveniente efecto psicológico que permita hacer trascender el contenido del relato artístico hacia un camino de verdadero efectismo conveniente a la obra.

Entre los elementos de la museografía que considero son primordiales en estos momentos para la puesta en el espacio físico de las esculturas, que deben valorarse y de ser necesarias cambiar.




1. Dominio cromático.

“El color, por su acción directa sobre la sensibilidad humana, favorece la comprensión inmediata de la idea expuesta: tiene las mismas virtudes que los sonidos y, como ellos, tiene las mismas influencias sobre los reflejos humanos y su gama es tan amplia como la de aquellos y se puede utilizar de la misma manera".
Carlos Raúl Villanueva: "Tendencias actuales de la arquitectura", (1963). Escritos. (1980) Caracas : Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV. p.53.


El dominio cromático debe ser tangible para la percepción de la obra en el espacio físico sea interior o exterior

Uno de los más grandes coloristas de la pintura Matisse, manifestaba al referirse a los problemas de subordinación y también a los de la intensidad del color:
“...Si pongo un punto negro en una hoja de papel blanco, ese punto será invisible sin importar la distancia a la que me halle situado: el punto será anotación clara. Pero si a su lado pongo otro punto y luego un tercero, comienza la confusión... Para que el primer punto mantenga su valor debo hacerlo más grande en la medida en que siga poniendo marcas en el papel.
Si en una tela blanca yo anoto sensaciones de azul, de verde, de rojo cada nuevo brochazo disminuye la importancia de los que le precedieron... La relación entre los colores debe estar establecido de tal manera que ello se sustenten los unos a los otros.” (Notes d’un peintre. Le Grande Revué, Diciembre 25,1.908) [4]

Esto debe ser primordial llevarlo a la exposición museográfica. Lo referido a la subordinación de los colores, y a la capacidad que tienen de aniquilarse unos con otros por el contrario de sustentarse para crear el medio eficaz de comunicación propia de la obra con su entorno. Es básico a la hora de ubicar una escultura en un espacio abierto.

En la asignación del espacio físico que se acordó debía ocupar la Colección Alma Mater, en varios casos no se consideraron estos aspectos y mucho menos los que presentaba en su individualidad la obra misma, produciéndose un choque visual de espacio – obra o quedando esta en su ubicación asignada desaparecida, puesto que el espacio la devora.
Las obras Alfa y Omega y La Barca de Dante son testimonio de esto donde no fueron considerados su valor cromático los cuales se pierden con el contorno produciendo casi su invisibilidad
[1] Causas que motivan a coleccionar destacan, sin ningún orden aparente:
Impulso de posesión(poder),
Proyección personal (sobresalir),
El verdadero “amor al arte” (contemplación de lo bello)
El beneficio económico (arte como inversión),
Y coleccionismo puro (grado avanzado, mas culto y especializado...) Rodríguez p.16.




[2] Maderuelo.

[3] Arroyo, 1989, p.281.

[4] Arroyo, 1989, p.283.


La Barca de Dante
Autor: Manuel de la Fuente


Valorización del objeto artístico en si mismo.

El mar no es mar. Pero ella es una barca ¿varada en el suelo donde no hay conchas marinas, ni arena? ¡Sí¡ es una barca, pero para navegar en el mar de la fantasía artística, sino acaso “… el mar más que un hecho físico, acuoso y salado es una posibilidad para la imaginación, la razón y la fantasía” (Viloria Vera, p. 44) y por ello todo aquello que lo toque aún en concepto no puede replegarse de esta faculta. La brújula a caído al agua pero el ojo en la proa está suficiente y profundo, mirando al horizonte, buscando el camino en la horizontalidad del paisaje y la luz.


Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Representación figurativa en una idealización. Realizado en metal recubierto de pintura. Las superficies son fácilmente visibles y simples. La forma, el color y la luz que a ella llega contribuye a la mayor percepción del volumen y del peso de la obra. La luz que llega a ella resalta más las parte salientes que las entrantes. El hecho de estar ubicadas en zonas verdes, sumado al color que la cubre produce un efecto de perdida en el paisaje. En ella hay una gran tensión en sus líneas pero trasmitiendo una sensación de reposo, donde el movimiento que se produce en acción es visual a través del ojo escultórico. Las púas metálicas que recubren la barca están simétricamente dispuestas. La localización espacial de la obra es adecuada en lo relacionado a la perspectiva visual que se busca con ella, pero habría que cambiar el dominio cromático.


Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Es una obra para recorrer todos sus ángulos y los distintos perfiles que van apareciendo a cada paso vamos descubriendo nuevas sensaciones. Esta obra exige una participación dinámica del público. Al desplazarse se descubre que un perfil depende del otro. Motiva a buscar lo táctil, a tocarla, a sentirla .

En esta obra necesariamente es propicia la aplicación de pautas expográficas. Esto no quiere decir que la escultura tenga que ser alterada conceptualmente, ella es y seguirá siendo la misma, sólo hay que sugerir un cambio en el punto donde se ubica, un elemento que la replantee en una visión más sólida en el espacio.

Otra sugerencia, es que si es una obra en que se hace necesario rodearla visualmente y por lo tanto circundarla, es preciso crea el medio. Hoy la zona en que se coloco la escultura no puede ser traspasada por un cerco de arbustos que se plantaron, que si bien son muy pequeño, sin embargo, crean una muralla psicológica de paso.


“El lenguaje no tiene razón de ser si no significa. Igual ocurre con el arte(...). No obstante (...), lo que el artista va a decir a su lenguaje de imágenes no pertenece a la lengua de las palabras.(...) El lenguaje de las imágenes cubre una zona de la vida interior diferente de las de las ideas de que las palabras se nutren.”
R.Hoyghe, Dialogue avec le visible, 100-101.



Clase al aire libre I.
Autor: Adela Tarnawiecki y Miguel Alonso




Valorización del objeto artístico en si mismo.

Esta obra enlaza el pasado y el presente, resultando un tiempo congelado, el propio instante para la reflexión, para adentrarnos al grupo, escuchar las palabras, abrir un dialogo y formar un decálogo unánime de voces que otros no escuchen porque no quieren participar, pero el momento está, existe y seguirá siendo, convirtiéndose en doctrina del lugar.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Grupo escultórico de bulto redondo en una representación naturalista –realista. Ejecutada en vaciado de bronce, de ejemplar ejecución. Visos de entrada y saliente delimitando las formas buscadas. La escultura señala su volumen y peso. Su tamaño condicionado a la función para la que esta realizada. En ella está presente la sensación táctil, fría, a menos que la luz solar la halla saturado de calor.

Marcado contraluz de las formas al igual que en el resalte de unas partes más que otras. La luz que le llega produce un efecto diferente según los acabados. Formato de ritmo lineal ondulante, escorzo. Gran quietud en el grupo escultórico. Las figuras están dispuestas simétricamente y la composición se logra en una escena cerrada. Enmarcado en un fondo arquitectónico paisajístico de excelentes perspectivas, con diferentes resaltos de la figura según la distancia del espectador.


Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Obra para ser apreciada por su frontalidad oblicua y sus lados laterales. Puede ser captado desde un mismo sitio. La comunicación con la obra es lograda a través de todos los matices anecdóticos – artísticos que con ella se perciben.

Es una de las pocas que quizás goce del beneficio de la ubicación precisa.


“Entre el alma cerrada y el alma abierta está el alma que se abre.”
H. Bergson, Les deux source, 62.









Valorización del objeto artístico en si mismo.

Movilizador de la emoción conceptual, bajo otra manera de comprender la vida y dentro de ella a la actividad creativa. Palabra codificada transferida a una imagen visual que le da vida a la potencia artística. Es la templanza emotiva hecha signo. En su color rojo incita y se convoca al pensamiento, es la forma metálica teñida de color que modifica su apariencia fuerte y masculina. Confronta el reposo de la figura con la agitación que trasmite.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Representación figurativa, esquematizada. Colocada sobre pequeño pedestal piramidal. La obra es de factura constructivista, metálica con monocronismo. Sus formas fácilmente visible que producen gran percepción de su volumen, en una presentación bastante sencilla de masas casi total, “quebrada” sólo a modo rasgadura que le hace cobrar vida y deja de ser sólo un gran volumen proporcionándole cierta liviandad al peso macizo que de ella se percibe. Sus dos caras principales planimétricas recogen en totalidad la luz solar sin ninguna interrupción que produzca algún efecto de claroscuro. Sin embargo, en sus lados es total este efecto motivado a los elementos adosados de forma piramidal formando una serie a modo de sierra.

Corazón Rojo establece una pasividad, sin movimiento alguno. La composición se da en una escena cerrada. , de masas

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Para la contemplación de esta obra y para que pueda ser concebida en su totalidad debe darse un movimiento de ambulatorio para intrigar cada espacio, cada ángulo de su masa y buscar así el mensaje a recibir.



“Todos saben que el arte no debe aparecer en una obra; pero acaso no sea tan sabido que es la fuerza del arte como debe ocultarse.
Condillac, Art de penser, II, VII Euvres phil., I, 774-775.








Espiga del Chama.
Autor: Rafael Martínez
Valorización del objeto artístico en si mismo.

Espiga del Chama se eleva zigzagueante en una verticalidad que rompe el aire con fuerza y el espacio visual lo quiebra con energía para demarcarlo y establecer términos y fronteras. De existencia latente en su cromatismo. Para adentrar sus formas ondulantes en verde paisaje, en verde planta y tomar así su color en la trasmutación de la clorofila natural vivificadora y convertir el acero en una espiga. Su espacio interior profundas en cóncavos y convexos con multiplicidad de voces silbando con el viento. La exterioridad rojiza es sangre, su sabia de vida y de muerte profunda en su dimensión femenina.



Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Figuración abstracta – idealizada, creada en acero policromado de color rojo y verde en un solo y único acabado. En su forma surge entrantes y salientes, su cromatismo y el contraste ocasionado con el produce mayor concepción del volumen, el cual no se percibe de gran peso, o sea el material no marca su peso real. Lisa al tacto. La luz juega en ella produciendo diferentes efectos en todos sus ángulos y juega con el color creando zonas de claroscuro.

La multiplicación de sus líneas internas, y su concepción da a la obra un ritmo ondulante cuyo movimiento es solo interno sugerido por la luz.

Su composición cerrada sobre ella misma se aleja del fondo arquitectónico – paisajístico y no está sujeta a este pero se percibe integración.


Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

El espectador puede percibirla de diferentes modos, creando una diversidad de mensajes a medida que la observa estacionado o en movimiento a sus lados y en una visión helicoidal.

Es también una de las afortunadas en su ubicación, solo que un foco de luz la perturba, y para quien la contempla lo dispersa de ella.











“Objetos inanimados, ¿tenéis acaso un alma que se aficiona a la nuestra y que la obliga a amar?
Lamartine, Harmonies..., Milly, 15-16




Levitación Antropomórfica
Autor: Rafael Barrios

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Forma pura de geometría elemental. En ella repercute y se hace expansivo el espacio más allá de sí mismo. Creando un umbral construido por el hombre. La obra se convierte en un rincón único de afectos a la eternidad y de encuentro consigo mismo para la reconciliación con el creador o los creadores de lo visible.


Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Escultura horizontal en figuración geométrica. Su superficie llena de cóncavos y convexos, su presentación de gran simplicidad que es lo que le proporciona su vitalidad y el acabado de sus formas produce en ella la sensación de ser ingrávido. Esta sustentado en un pedestal pequeño. La luz al incidir en ella marca su forma y en su policromía estalla el efecto visual. Figura de gran tensión de movimiento en potencia. Su movimiento es solo expansivo a los lados producidos por su color.

Enmarcado en un fondo paisajístico que lo subyace a él. De buena perspectiva visual, donde la distancia del espectador sólo produce aseveración de la obra en el entendimiento de que lejos o cerca está y existe.


Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

La obra esta concebida para ver sus frentes pero sin menospreciar sus puntas, el espectador debe moverse en torno a la obra. La presentación a él es paralela.

Puede ser resaltada mucho más a través de la conexión con las demás obras.

El espectador ante ella debe apartarse del mundo para recibir su mensaje en ella imbuido a través de su color y situación espacial.













“Las aprehensiones de los sentidos son siempre verdaderas”
Pascal, Pensées,325




Luz, busca tu curva
Autor: Jorge Zerep
Valorización del objeto artístico en si mismo.

La obra descuartiza, desarticula, desmiembra a un haz de luz amarillo en su expansión al sol, porque no viene de él, sino al contrario quiere llegar a él. Pero la torre de luz cae a su peso y se convierte en la petrificación metálica de ella.


Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Representación abstracta de factura constructivista metálica con cromatismo de color amarillo. Su volumen se pierde en una trasparencia de gran fuerza donde se apoya en el color, acabado y la luz para proyectarse en su volumen. Su carencia de masas le da un sentido de ingravidez. La fuerza reside en la disposición de su acabado, sujeto a un gran movimiento en escorzo, ubicado en un marco arquitectónico – paisajístico de excelente perspectiva visual cuya composición nutre al ambiente.


Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Esta obra puede ser captada en cualquiera de sus ángulos visuales y en cada uno su mensaje será diferente, en un código sujeto a la estabilidad de la percepción del espectador y al ángulo que lo percibe.

“El hombre de un momento pretérito ha vivido, pero no vive ni vivirá; el hombre de un futuro vivirá pero no ha vivido ni vive; el hombre vive, pero no ha vivido ni vivirá.”




Promenade
Autor: Jan Koblasa
Valorización del objeto artístico en si mismo.

Esta obra es la trasposición de lo primigenio. Donde el mana vive desde siempre en su morada sacra y donde se siente a sus anchas en medio de los hombres.
Altar sagrado y profano donde la dualidad contribuye a crear cultos mixtos y reiterados de la trasparencia de los espíritus divinos que allí moran en una existencialidad mundana y sublime y que se quedan allí en sus ansias de eternidad. Su color carente de pecados originales lo asumen todos.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Grupo escultórico exento y abstracto de cinco elementos cuyo acabado ha es tallado y monocromo de color blanco. De superficie fácilmente visible sin fuertes rupturas lo cual ocasiona la percepción del volumen en su totalidad. La escultura recuerda al bloque de material del que surge originariamente. No tiene mucho ni grandes detalles es muy simple en su presentación.

El conjunto total de su volumen se ve marcado por su acabado, el color y la luz. Este acabado y el propio material utilizado reflejan el peso real de la obra, que a través de la composición dispersa de sus elementos produce un sentido mucho más ligero del que posee. En cada uno de los elementos que construyen esta obra se da una sensación táctil reconocida a la vista. La luz solar de acuerdo a su posición produce la iluminación de una partes más que otras produciendo un nuevo lenguaje con cada cambio de luz. En su conjunto produce una gran quietud donde el movimiento se ha reservado al espectador. La figuras están dispuestas en dos líneas una detrás de la otra donde en la primera hay dos elementos y en la posterior hay tres. Enmarcada en un fondo paisajístico en una superposición de figuras y planos.



Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

El espectador puede asumir a la obra frontalmente o en redondo para poder captarla por completo.

Puede ocasionar un mensaje nuevo a cada movimiento (lo neolítico, la isla de Pascua...) dependiendo de las sensaciones y archivo mental de cada espectador.






“Las figuras se convierten paulatinamente en signos, cada vez menos representativos y, finalmente, absolutamente abstracto.”
B. Dorival Le peinture abstr. Revue de Paris , mayo 1958, 8


Vertical Dislocado
Autor: Rafael Barrios


Valorización del objeto artístico en si mismo.

Se presenta al mundo en una autónoma geometría a fin de representar la figura de los sólidos evidentes en su corporeidad, apoyado en la emoción y en una especialidad algorítmica para descubrir propiedades y medidas sostenida en una misma imagen. Es la figura geométrica sostenida y ascendiendo.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Escultura esquematizada con cavidades y convexidades creado en metal. Su forma contribuye a la perfección de su volumen. Es una presentación sencilla y sobria. Su forma, acabado, color azul, la luz solar y el movimiento de la multiplicación de su forma básica contribuye a una mayor percepción de volumen figurado. La luz produce efecto particulares a través del color, dos variantes del azul para provocar un sentimiento de propagación vertical que motiva mucho más la visión de ella dentro del fondo de arquitectura paisajística en que esta ubicada, con diferentes resaltos de la figura según la distancia del espectador.


Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Esta obra produce en el espectador desde ciertos ángulos la figuración de ser una escultura tridimensional aún cuando es bidimensional engañando al ojo y a los sentidos de quien la observa. Al acercarse encuentra en ella un lenguaje diferente justificado a través de a visión engañada.

Esta ubicada con una acertividad puesto que es totalizadora del espacio no permitiendo que el espectador la olvide.







“El artista solo llega al mundo estético construyéndolo”
H. Delacroix, Psicol. De l’art,


PROPUESTA.
MUSEO EXPERIMENTAL DE ARTE UNIVERSITARIO AL AIRE LIBRE.


MEAUAL

Lo que presento a continuación es mi propuesta para el aprovechamiento del espacio universitario, de la colección escultórica, de las posibles nuevas obras que lleguen a la ULA, del potencial humano-artístico existente hoy por hoy dentro de la población estudiantil y profesoral, todo amalgamado para la procreación y desarrollo de la idea y luego, de la capacitación de todos aquellos estudiantes de carreras afines a esta idea. Es bueno aclarar que este sólo es el boceto de lo que propongo, su desarrollo sustancial es base de próximos momentos.


OBJETIVOS. Espacio pertinente para el trabajo artístico en los niveles básicos de:
a) Manejo de museos.
b) Creatividad artística.
c) Diseños de publicidad.
d) Diseños audiovisuales.


MANEJO. Indudablemente en un primer nivel la Universidad de Los Andes guiados a través de proyectos propuestos por grupos de trabajos compuestos por profesores y alumnos estos últimos seleccionados acordes a posibilidades creativas personales.


CARRERAS INVOLUCRADAS.
§ Historia del Arte.
§ Artes Visuales.
§ Medios Audiovisuales.
§ Diseño Gráfico.


OPERACIÓNALIDAD.
En consejos de dirección formados por estudiantes de las cuatro (4) carreras; a de llevarse a cabo:
Elaboración de proyectos operativos para presentarlos a la Universidad de Los Andes.
Las obras podrán seguir lográndose a través de contactos de la ULA pero al mismo tiempo ser logradas dentro del estudiantado universitario donde se genera gran potencial artístico.
Presentación de diseños gráficos para la captación oportuna del proyecto y del museo en si en toda la comunidad ulandina y regional.
Servir el museo de espacio artístico a otras unidades de educación: universidades, secundarias y primarias. Para iniciar un programa de culturización artística en la región.
CONCLUSIÓN.

La existencia de la Colección Escultórica Alma Mater esta sentada en la espacialidad exterior de los edificios del Núcleo La Liria de la Universidad de Los Andes.

Esta disposición fue causa de un proyecto llevado a cabo por el Profesor Cartay en su periodo como Director de la Dirección de Cultura de la ULA y donde se involucró diferentes espacios de la Universidad de Los Andes (Mérida , Trujillo y en el Táchira).

La colección fue lograda a través de donaciones hechas por artistas tanto nacionales como extranjeros, en escultura de formato urbano, como lo señala el Profesor Juan Astorga en la elaboración del proyecto teórico sustentante del anterior y en el cual el titulo pasa a cambiar a PROYECTO FUNDACIÓN ALMA MATER.

La ubicación de las obras escultóricas fue realizada, según hasta donde llegó la poca información recabada en este sentido , por la elección del propio artista a l decidir este donde su obra debería estar ubicada.

A partir de aquí ya se siente la comprobación de mi hipótesis puesto que la selección del lugar se hizo instintivamente, sin sumirse a normas museográficas necesarias para la conveniente puesta en escena de una colección en un espacio, sea interior o exterior, museístico. Muchas de las obras fueron colocadas tan sólo al azar sin considerar lo cromático de la obra en sí con la del espacio paisaje –arquitectura. El lugar seleccionado no es apropiado para la esencia de la obra, los dispositivos de iluminación de los edificios obstruyen la visualización de ellas y en otro caso la iluminación de la propia obra no es la indicada requiriendo para ello además de la luz natural, la luz artificial.

La exposición de una colección museística infiere cuidados adecuados de las obras, y en la Colección Escultórica Alma Mater ya es notorio los daños por efectos de la luz solar, la humedad, la temperatura y otros sin la respectiva y adecuado forma de restauración a través de una curaduría apropiada.

Son aspectos como estos los que afirman que la Colección Escultórica Alma Mater no funciona como un espacio museístico, aparte que un museo no se regenta sólo , es necesario para el apropiado funcionamiento de una gerencia cabal, con personas acordes al funcionamiento de este. Un director, iniciando por el escalafón de poder, que realmente aparte de la preparación académica, cultural y artística posea instinto y sobre todo necesidad de espíritu para el arte y así todo un personal.

Todo esto subsanado permitiría adentrarnos a una nueva visión de este espacio para encontrarnos en lo que bien pudiera convertirse en un museo universitario al aire libre, y además, que tuviera la doble funcionalidad de un laboratorio de artes para las carreras afines dentro del pensum curricular de la Universidad de Los Andes, que a ella le proporcionaría garantía de profesionales integrales, prestigio por la innovación y a los estudiantes la posibilidad de ver, sentir y trabajar directamente con lo que se supone a de ser su vida luego de culminado el pregrado. También esta idea aportaría en un principio beneficios culturales y artísticos a la región.

GLOSARIO DE TÉRMINOS MUSEOLÓGICOS.


ABSTRACCIONISMO: Corriente artística contrapuesta a la figuración que opone a la carga descriptiva, anecdótico y literaria el predominio de la forma y el color. Será un polo referencial ante la constante histórica de representación objetiva, que postula la libertad en la creación, el arte como un fin en sí mismo; la vigencia moderna de esta tendencia surge con el artista ruso Vasily Kandinsky en 1910. El abstraccionismo en Venezuela se hace presente hacia fines de los años 40 y en la década del 50 a raíz de la vinculación de la joven generación artística criolla a Francia, centro de las vanguardias artísticas del momento, en donde, el abstraccionismo se encontraba en pleno apogeo.

ABSTRACCIONISMO GEOMÉTRICO: Constituye una de las dos vertientes en que se ha convenido en estructurar el abstraccionismo; con el término se refiere al de índole racional que no subraya el estado anímico del artista.

ABSTRACCIONISMO LÍRICO: Constituye una de las dos vertientes en las que suele dividirse el abstraccionismo. Se manifiesta como un tratamiento de la materia, del signo y del gesto. Se oponen al orden racional y a beneficio de la expresividad íntima del individuo.

ADMINISTRACIÓN: Planifica y supervisa los actos administrativos de cada área del museo. Esta función la ejecuta estableciendo un presupuesto anual para el desarrollo de las actividades planificadas; recomienda normas de control financiero.
ADQUISICIÓN: Acción por la que se consigue un objeto, espécimen, pieza o ejemplar para una colección o un museo.

ADMINISTRACIÓN: Comprende las siguientes funciones museológicas: Personal, Finanzas, Políticas y Premisas: la labor administrativa con el cambio de los paradigmas de final de siglo ha venido tornándose cada vez más importante para la supervivencia de las instituciones museológicas. Se ocupa de organizar la operatividad del museo a partir de la articulación equilibrada de las funciones museológicas y las demandas que la sociedad ejerce sobre la institución, lo que se expresa en la generación de políticas para lograr el uso racional de los recursos.

ACRÍLICO: Pintura cuyo pigmento está integrado en una resina sintética. Su uso se desarrolla a partir de los años 20 del siglo XX para satisfacer expresiones artísticas muralísticas que requerían mayor resistencia climática que el óleo.

ACCESO AL DOCUMENTO: Obtención de un documento por parte de un usuario de la biblioteca. Se habla de libre acceso o acceso directo cuando el usuario puede tomar el libro de la estantería, y de acceso indirecto cuando necesita llenar antes un boletín de pedido para que un empleado le sirva el libro desde su lugar de depósito.

ALUMINIO: Metal parecido a la plata, es ligero y resistente, sin embargo, se oxida al aire libre. Pulimentado adquiere una superficie brillante que debe barnizarse para lograr conservarla.

AMBIENTACIÓN: Constituye en parte de una nueva tentativa de expresión artística conceptual. Las ambientaciones pretenden por lo general ocupar todo el espacio real: techos, pisos, paredes, así como otros espacios virtuales, creando volúmenes reales y virtuales a través de materiales muy diversos, incorporando nuevos elementos tales como: dispositivos sonoros, visuales, de movimiento, etc. Entre los materiales más utilizados se encuentran los sintéticos: gomas, plásticos tanto naturales como procesados: arenas, hierro, vidrio, objetos, alambres, madera, cuerdas, flores, etc.

ANIMACIÓN SOCIOCULTURAL: Conjunto de acciones realizadas por individuos, grupos o instituciones, en el marco de un territorio concreto, sobre una comunidad o sector de la misma, con la finalidad principal de favorecer la participación activa de sus integrantes en el proceso de su propio desarrollo social y cultural.

ARCHIVOS: Instituciones culturales donde se reúnen, conservan, ordenan y difunden los documentos reunidos por las personas jurídicas, públicas o privadas, en el ejercicio de sus actividades, con el fin de su utilización para la investigación, la cultura, la información y la gestión administrativa.

ARCHIVO O FICHERO (informática): Conjunto organizado de datos de ordenador identificado por un nombre que lo diferencia de otros conjuntos de datos. Cuando se trata de una base de datos, el archivo o fichero se divide en registros

ARTE CONCEPTUAL: Consiste en el predominio de la idea o concepto, especulación estética o proposición teórica sobre las habituales actividades de producción, contemplación y apreciación artística. Se sobrepone a un contexto más amplio de preocupaciones intelectuales el hecho de deber producir o diseñar objetos de acuerdo a los criterios establecidos. Esta corriente irrumpe en Estados Unidos hacia 1970 y el término lo acuña Edward Kienholz, ya hacia 1974- 75, sus planteamientos se agotaron provocando en las nuevas generaciones una revisión hacia el arte tradicional .
AUTENTIFICACIÓN: Acción o efecto de certificar una cosa, objeto, pieza u obra como autentica.

BIENES CULTURALES: Son los objetos materiales y inmateriales, tangibles e intangibles, muebles e inmuebles en los cuales se denota un valor cultural, ya sea por su significación histórica, artística, religiosa, arqueológica, arquitectónica o científica.

BIENES TANGIBLES: Son aquellas manifestaciones sustentadas por elementos materiales, productos de la arquitectura, el urbanismo, la arqueología, la artesanía, entre otras. Se dividen en dos categorías: Inmuebles y Muebles.

BRONCE: Es la aleación más popular para el trabajo escultórico debido a durabilidad, color y gama de su pátina.


CATALOGO: Ordenación de la totalidad o de una parte de los datos de un museo, estableciendo categorías previas. Los catálogos pueden ser topográficos, monográficos, sistemáticos, razonados y críticos.
CATALOGACIÓN: Es la investigación que configura los catálogos.

CENTRO DEL PATRIMONIO MUNDIAL DE LA UNESCO: Creado en 1992 por el Director General para asegurar la administración diaria de la Convención. El Centro organiza las reuniones anuales de la Mesa y el Comité del Patrimonio Mundial, provee asesoría a los Estados Partes en la preparación de las candidaturas de los sitios, organiza la asistencia técnica que le sea solicitada, y coordina la presentación de informes sobre las condiciones de los sitios y la acción de emergencia emprendida cuando el mismo esté amenazado. También es responsable de la administración del Fondo del Patrimonio Mundial. Entre otras tareas del Centro figuran la organización de seminarios y talleres técnicos, la actualización de la Lista del Patrimonio Mundial y la base de datos correspondiente, la elaboración de material educativo para promover el interés respecto a la noción de Patrimonio Mundial, y mantener informado al público respecto a cuestiones del Patrimonio Mundial. El Centro coopera con otros grupos de trabajo en temas relacionados con la conservación tanto dentro de la UNESCO, concretamente con la División del Patrimonio Cultural del Sector de Cultura y con la División de Ciencias Ecológicas del Sector de Ciencias, como en el exterior, concretamente con los tres órganos asesores -el ICOMOS, la UICN y el ICCROM- y con otras organizaciones internacionales tales como la Organización de las Ciudades del Patrimonio Mundial (OCPM) y el Consejo Internacional de Museos (ICOM).

CENTROS DE INTERPRETACIÓN: Son equipamientos que acogen un conjunto de servicios destinados a la presentación, comunicación y explotación de un patrimonio.
COLECCIÓN: Conjunto de cosas análogas o de una misma clase reunidas para constituir un objetivo concreto. El conjunto de objetos u obras que constituyen los fondos de un museo.

CONCEPTO INTEGRAL DE PATRIMONIO: Conjunto de bienes materiales e inmateriales que han sido heredados de nuestros antepasados y que han de ser transmitidos a nuestros descendientes, acrecentados.

CONSERVACIÓN: Es el conjunto de acciones y aplicaciones de técnicas mediante las cuales se prolonga la vida de los objetos, obras, etc, responsable de ejecutar las acciones relacionadas con las condiciones físicas y ambientales de las colecciones del museo. Debe manejar los procedimientos técnicos que garanticen la integridad física de los bienes culturales.

CONSERVACIÓN PREVENTIVA: Conjunto de acciones de la conservación o cuidado de las colecciones dirigidas a evitar al máximo que las condiciones medioambientales y de riesgo que puedan causar daño al objeto. Ej.: Reducir la luminosidad en una exposición de tapices.

CONSOLIDACIÓN: Es el proceso de mejoramiento de los soportes (madera, piedra, etc.) y de la capa pictórica de las obras de arte, alterados por causas naturales o artificiales.

CONSTRUCCIÓN: Es un método de producción escultórica explotada y aceptada en el siglo XX. Consiste en la creación de una escultura por medio de la combinación estructural de uno o diversos materiales que pueden provenir de los tradicionalmente utilizados para estos menesteres o de nuevas posibilidades aportadas por mate- riales descubiertos por la industria y la ciencia.

CONSTRUCTISMO: Expresión plástica que da énfasis a los aspectos constructivos, apropiándose de materiales de origen industrial como acero laminado, metales, corcho, plástico, etc. Tuvo dos focos principales, el ruso y el holandés. El primero aspiraba su pleno desarrollo como experiencia escultórica integrada a la arquitectura. El holandés, bajo quienes el constructivismo se denominó neoplasticismo y propugnaban un arte visual total.

CONTENIDO: Las colecciones mismas, todo aquello que forma parte del patrimonio cultural de la institución.


DESARROLLO SOSTENIBLE / SUSTENTABLE: Conduce hacia un equilibrio dinámico entre todas las formas de capital o patrimonio que participan en el esfuerzo regional: humano, físico-natural, financiero y cultural. Se trata de un concepto solidario, en el tiempo, dado que asegura la utilización y mejor de los recursos actuales hacia el futuro; en el espacio, ya que se basa en la redistribución de la riqueza, no sólo en la perspectiva social, sino en la territorial. El desarrollo sólo es sostenible si es un desarrollo equilibrado en la utilización de sus recursos, en la distribución territorial de sus beneficios económicos, sociales y culturales y en la capacidad de asegurar su existencia en el futuro.

DIRECCIÓN O CONSEJO DIRECTIVO: Encargada de representar formal y jurídicamente la institución. Es la responsable de las políticas rectoras de la institución, administración de las colecciones, coordinar los programas culturales, administración y presupuesto, recursos humanos y servicios del museo. Establece las normas contractuales, laborales, convenios interinstitucionales y otros.

DISEÑO DE EXHIBICIONES: Es la función que tradicionalmente ha caracterizado al museo, como su medio predilecto, para comunicar al público la información sobre su temática y colecciones. Se vale de varios lenguajes para el logro de la comunicación, como el visual, el táctil o el auditivo. En ella se expresa la ideología del museo, en un metalenguaje simbólico, por la inclusión u omisión de contenidos de exhibición y la selección de materiales para el montaje.

DOCUMENTO: Toda fuente de información registrada sobre cualquier soporte.


EDUCACIÓN: Función vinculada al proceso de enseñanza / aprendizaje generado en el museo en cada una de sus actividades, se ocupa de la aplicación de teorías del aprendizaje y el conocimiento a las propuestas comunicacionales que el museo destina como servicios para sus públicos. Es el área de la museología que formula y ejecuta la política educativa de la institución. Interpreta las exposiciones para el público a través de paneles didácticos, guías de estudio, audiovisuales, etc. Supervisa y organiza las visitas guiadas del museo y establece las pautas para las guías docentes. Debe conocer técnicas de enseñanza. Propone actividades o eventos que complementen las exposiciones.

ENSAMBLAJE: Montaje o estructura espacial construida a base de materiales y medios tecnológicos diversos reunidos en una obra. Versión tridimensional del collage. Es difícil la diferenciación con otras tendencias semejantes al expresionismo abstracto.



FIGURACIÓN: Constituye la tendencia expresiva del arte que representa, aún partiendo de enfoques plástico formales y conceptuales distintos, una reproducción de la realidad circundante en forma objetiva. Ha estado presente históricamente desde el origen de la humanidad.

FILMOTECA: Organismo encargado de coleccionar, conservar y poner a disposición de los usuarios documentos cinematográficos y videograbaciones.


GESTIÓN CULTURAL / GESTIÓN INTEGRAL DEL PATRIMONIO: Conjunto de estrategias utilizadas para facilitar un adecuado acceso al patrimonio cultural por parte de la sociedad. Estas estrategias contienen en su definición una adecuada planificación de los recursos económicos y humanos, así como la consecución de unos claros objetivos a largo y corto plazo que permita llevar a cabo dicha planificación. La gestión del patrimonio ha de redundar necesariamente en el progreso general de la sociedad, teniendo como principios prioritarios el de servir como instrumento fundamental para la redistribución social y para el equilibrio territorial. El gestor cultural, como técnico de cultura, se encuentra por tanto en el difícil plano que existe entre la política cultural y la población receptora de esa política.

GUIONES INTERPRETATIVOS: Se trata de aquellos textos que sirven de base en la construcción de exposiciones, cartelería, itinerarios, folletos, etc. A pesar de la importancia de los medios audiovisuales y de la imagen en sí misma, sólo la lectura es capaz de comunicar determinados aspectos de la información, para ello utiliza hilos argumentales que ayudan en su formato a conseguir despertar el interés del lector. Se pretende elaborar textos adecuados a cada tipo de público según sus necesidades, su contexto social, cultural, geográfico y económico, basándonos en las teorías de la educación constructiva y en los principios de la literatura hispánica.


HIERRO: Es un metal blanco, dúctil, maleable y muy resistente, se oxida al aire libre, pero protegiendo la superficie con minio se supera el inconveniente. Escultóricamente el uso más frecuente es en fuentes, farolas y otros detalles arquitectónicos.

HUMEDAD: Es la cantidad de vapor de agua en suspensión en el aire, medida en gramos por metro cúbico o en relaciones equivalentes.


ICOFOM: Es el Comité Internacional para la Museología del Consejo Internacional de los Museos .

ICOM: El Consejo Internacional de Museos, fundado en 1946, está consagrado a la promoción y al desarrollo de los museos y la profesión museológica en el ámbito (a nivel SACAR) internacional. Su relación con el Centro del Patrimonio Mundial será más significativa con la expansión de la Red de Información del Patrimonio Mundial. El ICOM también servirá como posible promotor del Patrimonio Mundial.

ICCROM: Centro Internacional de Estudios de Conservación y Restauración de los Bienes Culturales es un organismo intergubernamental que suministra asesoría técnica acerca de la conservación de los sitios inscriptos y formación en técnicas de restauración. El ICCROM fue creado en 1956, su sede está en Roma y es un activo asociado de la Red de Información del Patrimonio Mundial.

IDENTIDAD: “...el sentido de seguridad que da pertenecer a un grupo refuerza los valores y certidumbres que componen una comunidad; esto a su vez estimula la apertura al resto del mundo, la aceptación de la diferencia y una vívida curiosidad por las culturas ajenas." V.V.A.A. "Sueños e identidades. Una aportación al debate sobre Cultura y Desarrollo en Europa". Consejo de Europa e Interarts, Barcelona 1999.

INSTALACIÓN: Obra unitaria compuesta de varias partes, en la cual el concepto es lo más importante. Puede recrearse tantas veces como se requiera ya que su presentación es a través de un proyecto para efectos de su procesamiento como inventario de un bien cultural, en este caso dentro del concepto arte espacial, mucho más amplio que el tridimensional escultórico. Es una expresión artística contemporánea.

INTERPRETACIÓN: Entendida como método para ofrecer lecturas y opciones para un uso activo del patrimonio, haciendo servir para ello toda clase de recursos de presentación y animación. La interpretación se define como la habilidad de explicar el significado y trascendencia de un lugar patrimonial a la gente que lo visita. Se puede considerar como un método para la presentación, comunicación y aprovechamiento del patrimonio, con el objetivo de promover la comprensión y utilización del mismo con finalidades culturales, educativas, sociales y turísticas. Interpretación también designa los servicios y productos que se ofrece a los visitantes (residentes o turistas), para ayudarles a comprender y conservar el medio ambiente, dentro de un contexto recreativo y de ocio: itinerarios, exposiciones, centros de visitantes, etc.

INTERVENCIÓN DEL ESPACIO: El artista utiliza el espacio exterior de la ciudad, el espacio urbano, ocupa e interviene con los más diversos materiales las cosas ya hechas; calles, puentes, plazas, fachadas, adornos. Podría denominarse a esta tendencia "arte de la calle". Su presentación para efectos de inventariar esta expresión es como proyecto susceptible de ser recreado de acuerdo a indicaciones específicas por parte del artista.

INVESTIGACIÓN: Responsable directo del estudio e interpretación científica del patrimonio, tangible e intangible, perteneciente al museo. Recomienda la incorporación, autenticación e intervención de la colección(es). El término curaduría es usualmente empleado para hacer referencia a la función descrita.
Comprende las siguientes funciones museológicas: Conocida tradicionalmente como Curaduría, se basa en el conocimiento y manejo experto de la temática de las colecciones, sustentada en la misión y visión del museo para concretar sus productos. La Investigación en el museo es la función que guía el discurso de las exhibiciones, la documentación de las colecciones y el material gráfico y audio-visual asociado.
Comprende, entre otras, las funciones de:
· Sugerir la actualización de colecciones y adquisiciones para completar el acervo institucional.
· Investigación sobre las colecciones
· Investigación conceptual de colecciones
· Diseño y elaboración de guiones científicos

LUZ INFRARROJA: Radiaciones invisibles (infrarrojas) en la escala de los 700 a 1300 nanómetros, que se usan para detectar las imperfecciones de la superficie y las estructuras ocultas. Las fuertes concentraciones de infrarrojos pueden calentar los objetos. Las lámparas puntuales y las lámparas incandescentes producen mucha luz infrarroja.

LUZ NORMAL: Técnica de iluminación de una superficie por lámparas de igual intensidad, habitualmente dispuestas a 45 grados (de cada lado} a fin de minimizar las sombras y las tramas (también llama- da luz ordinaria}.
LUZ RASANTE (O TANGENCIAL): Técnica de iluminación de una obra de arte (pintura, escultura} por un solo lado y bajo un ángulo de incidencia muy débil, que por los efectos de sombra, acentúa los contornos, la trama y otras particularidades. Este procedimiento muestra las fisuras, las pérdidas y las zonas laminadas.

LUZ TRANVERSA (0 TRANSILUMINACIÓN): Iluminación de un objeto mediante una fuente luminosa colocada detrás de él, que permite mirarlo desde delante. Es útil para descubrir las redes de fisuras y otras formas de cuarteaduras.

LUZ ULTRAVIOLETA (U.V.): Banda de longitudes de ondas invisibles de la luz en el extremo violeta del espectro, es decir, en los 300 nanómetros.


MINIMALISMO: Tendencia artística que surge en los años 60 en Estados Unidos, predominantemente conceptual y tiene como forma de expresión el orden y la repetición de estructuras simples, geométricas por lo general producidas en serie, y basadas en el módulo cúbico o prismático y sus posibles variaciones. El minimalismo se contrapone al lenguaje directo del Pop-art. En las obras minimalistas la atención del observador se dirige hacia aspectos donde se juega con la función y el espacio, es decir, el espacio arquitectónico. De todas las especulaciones conceptuales se derivan diversas tendencias como el Land Art, Art Language, Body Art, etc.

MINOM: Movimiento Internacional para una Nueva Museología
MODERNISMO: Art Nouveau o Modern Style o Liberty, son algunos de sus sinónimos. Es un lenguaje artístico que rechaza lo industrial. Se manifiesta artísticamente por su apego a expresarse basándose en la morfología de la naturaleza, en la revalorización de los materiales, los procedimientos de trabajo; se imbricó a esta experiencia aportes del arte chino y japonés; se apreciaron como lenguaje plástico las líneas ondulantes, florales y la estilización curvilínea. Esta posición conceptual reivindicó una nueva estética funcional de mejora, de la calidad de vida. Surgió y se desarrolló a finales de siglo y primeras décadas del presente.

MUSA: (gr. Mousa) deidad mitológica protectora de las ciencias y las artes. Hijas de Júpiter (Zeus) y Mnemosina (la memoria) que presidían las ciencias y las artes liberales. Fueron nueve: Clío era la musa de la Historia; Caliope de la poesía épica; Urania de la Astronomía; Melpómene de la tragedia; Talía de la comedia; Terpsícore de la lírica, el canto y la danza; Erato de la poesía amorosa y Polimnia de la lírica y la elocuencia.

MUSEO: (del griego mouseion: de las musas) El ICOM ha emitido la siguiente definición (Comité Internacional de Museos, 1946) en 1974, ratificada en 1989, en la que afirma que museo es una "Institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo que adquiere, conserva, comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su medio".
También se incluye: - Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes de archivos y bibliotecas. - Lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales y los sitios y monumentos históricos, teniendo la naturaleza de museo por sus actividades de adquisición, conservación y comunicación. - Instituciones que presentan especimenes vivientes tales como jardines botánicos y zoológicos, acuarium, vivarium, etc. - Parques naturales, arqueológicos e históricos. - Centros científicos y plantarios.

MUSEOGRAFÍA: Responsable del concepto, diseño y montaje de las exposiciones utilizando métodos y técnicas adecuadas a los propósitos del museo y de todas sus áreas de trabajo.
“Es la técnica que expresa los conocimientos museológicos en el museo. Trata especialmente sobre la arquitectura y ordenamiento de las instalaciones científicas del museo” – ICOM – 1970. "La museología debe estudiar la relación de los humanos con el mundo de fuera del museo, comprender de qué manera un objeto puede ser extraído de su propio contexto temporal y sin embargo transmitir un sentido y una información de la sociedad presente y futura. El análisis de la mejor forma de incorporar ese pasado en la vida, en la percepción del individuo, teniendo en cuenta la forma actual de asignar valor y significación. En otros términos: cómo crear un ambiente favorable dirigido a una preservación integrada significativa" J. Spielbauer El objeto de la museografía, no sólo es un objeto material, sino la expresión simbólica de una idea, un proceso, un clima, un contexto, etc., en un tiempo pasado, presente o futuro. Por todo ello las técnicas museográficas se adaptan y perfeccionan al servicio de tal fin, adoptando de otros medios de comunicación los elementos indispensables para realizar su tarea.

MUSEOLOGÍA: responsable de comunicar los contenidos de las investigaciones y coordinar las acciones entre la(s) colección(es) y exposición(es). Debe conocer los sistemas de investigación, conservación, educación, organización y sus relaciones con el medio físico según el tipo y naturaleza del museo. “Es la ciencia del museo; estudia la historia y razón de ser de los museos, su función en la sociedad, sus peculiares sistemas de investigación, educación y organización, relación que guarda con el medio ambiente físico y clasificación de los diferentes tipos de museo” – ICOM – 1970. Es "la teoría relacional y organizacional del conocimiento, de los métodos y del marco metodológico necesarios para hacer de la preservación un elemento activo en la experiencia humana" J. Spielbauer "es la ciencia que examina la relación específica del hombre con la realidad..." A. Grégorova.
· Museología General: relacionada con los principios de preservación, investigación y comunicación de la evidencia material del ser humano, su ambiente y sus marcos institucionales. Además examina las condiciones de prioridad social y su incidencia sobre las tareas mencionadas
· Museología Teórica: basada en la fundamentación filosófica, vincula la museología con visiones epistemológicas;
· Museología Histórica: provee la perspectiva histórica general de la museología;
· Museología Especial: se focaliza en la vinculación de la museología general con la investigación material del ser humano y su entorno, realizada por disciplinas particulares;
· Museología Aplicada: se refiere a las aplicaciones prácticas de la museología, asistida por un gran número de disciplinas de apoyo; la subdivisión de este campo se encuentra basada en las funciones museológicas: Preservación, Comunicación, Investigación y Administración.


NUEVAS MUSEOLOGÍAS: Término acuñado para unificar y ampliar los significados y significantes de la interpretación, en unión con una visión amplia y social de la museología y la animación sociocultural. El resultado aún no lo sabemos, el experimento esta en marcha. Los objetivos sí son claros: Crear enlaces entre el patrimonio y el público, medios sociales y educativos que contribuyan a la compresión y conservación del patrimonio cultural, en un marco sostenible, favorecedor de una identidad positiva y tolerante.


OP ART: Es la abreviatura de Optical Art. Surge en Europa y Estados Unidos; en 1965 comienza a usarse el término a partir de la exposición "El ojo sensible", realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; su propósito es activar la visión proporcionando experiencias retinales lo más fuerte que sea posible. Ellas pueden ser la distorsión de la perspectiva, imágenes consecutivas, vibración cromática, interacción de los colores, utilización de medios mecánicos, etc. Es considerada una etapa anterior al Cinetismo.


PASANTE: Persona que realiza prácticas laborales dentro del museo, ingresada mediante contrato universitario.

PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO: El patrimonio arquitectónico está constituido tanto por aquellos edificios monumentales y singulares, como por aquellos modestos y sencillos que caracterizan y dan identidad a los barrios y a la ciudad. Son parte indisoluble del origen y de la memoria física de un pueblo.

PATRIMONIO CULTURAL: Conjunto de bienes, muebles e inmuebles, materiales e inmateriales, de propiedad de particulares, de instituciones y organismos públicos o semipúblicos, de la Iglesia y de la Nación, que tengan un valor excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte y de la ciencia, de la cultura en suma, y que por lo tanto sean dignos de ser conservados por las naciones y pueblos conocidos por la población, a través de las generaciones como rasgos permanentes de su identidad (Dr. Edwin R. Harvey) UNESCO
Conjunto de bienes materiales e inmateriales que definen a un pueblo: el lenguaje, la gastronomía, la literatura, la historia y sus restos materiales: el patrimonio histórico

PATRIMONIO NATURAL: Todos los elementos naturales: ríos, valles, montañas,...Así como el resultado del trabajo del hombre en el medio, el paisaje humanizado: caminos, ciudades, casas rurales.

PATRIMONIO VIVIENTE: Los seres humanos están dotados de un espíritu creador, que es su facultad distintiva, la que los diferencia de los demás organismos vivos. Ese es el milagro de la vida humana. Es importante considerar que las distintas expresiones, manifestaciones y creaciones como la música, la danza, la lengua, los ritos no existen físicamente. Así también son los elementos intangibles tradicionales utilizados por quienes protegen y preservan el patrimonio cultural material, por ejemplo: las técnicas para reparar instrumentos musicales tradicionales, o para trabajar sillares de piedra en monumentos antiguos, o para consolidar y restaurar techos, con métodos y utensilios tradicionales, entre otros. Para la UNESCO, los "Tesoros Humanos Vivientes" son personas que encarnan, que poseen en su grado más alto, las habilidades y técnicas necesarias para la producción de los aspectos seleccionados de la vida cultural de un pueblo y para la existencia continua de su patrimonio cultural material.

PECIO: Fragmento o pedazo de la nave que ha naufragado o porción de lo que ella contiene.

PIEDRA: Es un material cuyo uso ha estado presente desde la arquitectura primitiva de la humanidad, existiendo estructuras que desde esa época se asocian a la escultura. Existen tres tipos de piedra los cuales aportan distintas calidades al trabajo escultórico y que son las rocas ígneas, sedimentarias y metamórficas

PIGMENTO: Materia colorante hecha de sustancias naturales o artificiales (sintéticas), empleada en tintes y pinturas.

PIGMENTOS: Generalmente son sustancias minerales no naturales o artificial obtenidas mediante reacciones químicas provocadas a escala industrial. Como materia colorante al aglutinarse con diferentes medios, se utiliza como pintura para el ejercicio artístico.

PLANES DE DESARROLLO TURÍSTICO: o aquellos que se basan parte de su política de desarrollo en parte del sector terciario, en el turismo. En este caso, hablamos siempre de planes de desarrollo basados en el turismo cultural y sobre los presupuestos de un turismo controlado y sostenible. No hay que olvidar, que el turismo es una vía más de desarrollo, nunca la única. Por ello apostamos por la diversificación de la economía y la sostenibilidad de los productos creados.

PLANES DE VIABILIDAD: o aquellos que realizan una previsión, lo más realista posible de la aplicación de un plan o programa de mayor envergadura, considerando las fases de aplicación o cronograma y los resultados de cada una de ellas, así como las debilidades y amenazas, las oportunidades y fortalezas (DAFO). Del resultado del plan de viabilidad y la valoración de los riesgos depende la puesta en práctica o no del plan general.

PLOMO: Metal utilizado en esculturas de jardín, fuentes y detalles arquitectónicos que al oxidarse adquiere un color gris oscuro. Es útil en vaciados pequeños.
POLICROMÍA: Los varios colores con los que está decorada una escultura o talla.

POLÍTICAS CULTURALES: Modelos de organización cultural destinados a la sociedad. Esto modelos son generalmente votados democráticamente a través de partidos políticos. Entendemos que estas deben ir dirigidas a la consecución de una mayor calidad de vida por parte del ciudadano garantizando mecanismos destinados a la conservación, protección, uso y disfrute del patrimonio cultural por parte de la sociedad de la que es fruto, y garantizando su sostenibilidad de cara al futuro.

POP-ART: Estilo artístico que representa como tema predominante los productos efímeros de la sociedad de consumo, utilizando colores vivos y en una nueva escala y estatus de objetos como el comics y los desperdicios. Surgió en los años sesenta en Estados Unidos e Inglaterra.

POST-IMPRESIONISMO 0 NEOIMPRESIONISMO: Surge en Francia hacia 1884 con la fundación por Seurat y Signae de la Sociedad de Artistas Independientes. Se concibe el arte como una actividad específica con reglas y realidad propia, distinto al entendimiento del arte como reproducción ilusoria de la realidad. Se elimina la perspectiva en profundidad, se descompone la corporeidad de los objetos a elementos geométricos básicos; se crea la teoría científica de los colores denominada cromoluminarismo

¿POS-POST? MODERNISMO: Movimiento ideológico internacional equiparado a las vanguardias existentes actualmente, uno de los intentos por definir este término señala que un retorno al pasado, incorporando elementos clásicos de valor histórico a la creación artística actual. Establece una ruptura con el "movimiento moderno" o con la modernidad y todo su legado tecnológico, filosófico y artístico. Otro punto de vista indica que no existe una ruptura entre lo moderno y post moderno, sino que este último es la expresión final del primero.

PRODUCTOS TURÍSTICOS – CULTURALES: Un producto es una unidad de venta, en este caso constituye una unidad de pensamiento materializada a través de una serie acciones (juegos, lecturas, teatralizaciones...) o instrumentos (exposiciones, folletos, señalizaciones...), o ambos combinados, que persiguen "vender" los suficientes elementos de conocimiento para despertar el interés del público por su patrimonio. Estos productos pueden llevarse a cabo en momentos de ocio.
PÚBLICO: Destinatario de las políticas culturales, de todas aquellas estrategias ideadas para la comprensión por parte de este del patrimonio cultural. Estrategias creadas en función de las características sociales, económicas, geográficas y culturales de este. Por tanto según los productos culturales creados, será necesario el estudio y segmentación del público, para crear distintos niveles de lectura de la información, según sus necesidades, según sus expectativas.

PUESTA EN VALOR: Término que engloba a varios otros, ya que implica una serie de intervenciones posibles para dotar a la obra de las condiciones objetivas y ambientales que, sin desvirtuar su naturaleza, resalten sus características y permita su óptimo aprovechamiento. Básicamente, la conservación y la restauración son operaciones que conllevan a la puesta en valor, pudiendo serlo también la refuncionalización.

RECURSOS CULTURALES: La palabra "recurso" se entiende dentro de un sistema liberal como la base en la que se sustenta el progreso económico y social humano, de ahí el empleo de recursos humanos, recursos naturales..., y recientemente, recursos culturales, ya que se considera que el patrimonio cultural ya es considerado como un campo de oportunidades. Por tanto, los recursos culturales constituyen la base patrimonial que posee toda sociedad y sobre la que se asientan el resto de las estrategias de gestión cultural, destinadas a su conservación, difusión, tutela, investigación, etc.

REGISTRO Y DOCUMENTACIÓN: Labores fundamentales de la museología abocadas a preservar la información integral de las colecciones. El registro organiza la información sobre las colecciones y su devenir en el tiempo y el espacio, facilitando el uso racional de ellas. La documentación potencia el aspecto informativo / comunicativo del museo al colectar la información de fuentes primarias y secundarias relacionadas con las colecciones, posibilitando cruces de información, investigación y la conservación de las colecciones.

REGISTRO E INVENTARIO: responsable del control, registro e inventario, tanto documental como fotográfico de las colecciones. Se ocupa de los trámites de seguro, préstamos, depósitos, custodia y control de salida y entrada de objetos de la sede del museo.

RELACIONES PÚBLICAS: esta función se ocupa de vincular por medio de una comunicación eficiente y efectiva, al museo con sus diversos públicos (internos y externos), propiciando la relevancia de la institución en la vida de la comunidad.

REPINTE: Reposición de algún faltante de la capa pictórica original de una obra con pintura de la misma naturaleza de la primera.

RESANE: Reparación de los defectos que en su superficie muestra una obra; eliminación de la parte dañada de una madera, etc.

RESTAURACIÓN: ERestauración: intervención de una fuente primaria documental (objeto), para devolverle su integridad estructural de modo que siga cumpliendo su función museológica.
RESTAURO: Reparación de una pintura, escultura, etc. del deterioro que ha sufrido, para ponerla en el estado de estimación que tenía antes.


SERVICIOS GENERALES: responsable de todas las actividades relacionadas con el mantenimiento, limpieza y resguardo de la sede del museo. Inspecciona los trabajos de instalación y operativos de los equipos del museo.

SOPORTE: Todo material tal como tela, madera, metal, papel, etc. que sirve de estructura de base a la obra de arte.


TERRITORIO: En este contexto, es el punto de encuentro del hombre con su patrimonio.

TURISMO CULTURAL: El uso y disfrute del patrimonio cultural en momentos de ocio y tiempo libre. Este tipo de turismo conlleva aparejados una serie de componentes sociales y educativos, que lo diferencian de las corrientes ligadas a la tematización del tiempo libre.


UNESCO: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura creada en 1945. Cuenta con 188 estados miembros, y su principal objetivo es contribuir al mantenimiento de la paz y la seguridad en el mundo promoviendo, a través de la educación, la ciencia, la cultura y la comunicación, la colaboración entre las naciones a fin de garantizar el respeto universal de la justicia y los Derechos Humanos. Entre sus propósitos fundamentales está la promoción de la identificación, protección y preservación del Patrimonio Mundial, esto es el patrimonio cultural y natural de todo el mundo considerado especialmente valioso para la humanidad.


VACIADO: Es un procedimiento utilizado para reproducir una escultura en un material diferente y más duradero que el original. Consiste en crear un molde alrededor de la pieza que se quiere reproducir en un nuevo material. El método más utilizado es el denominado "a cera perdida" para el vaciado en bronce.

VALORACIÓN: Existen diversas formas de conocer en bien y valorarlo, aunque por lo general los criterios básicos, bajo los cuales podemos analizarlos, responden al grado de interés que éstos tengan, desde los siguientes:
- histórico – social – testimonial.
- artístico – arquitectónico – urbano.
- paisajista – ambiental.
Muchas veces un bien reúne uno o varios valores (histórico, estético, económico, social, simbólico…). A mayor valor asignado, mayor será la responsabilidad de conservarlo y no desvirtuarlo, para que en el futuro continúe siendo un testimonio, como lo es para nosotros y lo fue para nuestros antepasados.

VALOR ESTÉTICO – ARQUITECTÓNICO: El valor estético se relaciona con la percepción que tenemos del lugar a través de la forma, la escala, el color, la textura, el material, incluyendo los olores y sonidos que están vinculados al sitio y su utilización. El valor arquitectónico se relaciona con el estilo y la calidad de diseño, las formas, los usos y los tipos de materiales y cuando presente cualidades destacables referentes a:
a- Calidad espacial: en volumetría, proporciones, recorridos.
b- Calidad formal: en estilo, composición, coherencia, figura, color, textura.
c- Calidad funcional: coherencia espacial, uso correcto de los locales, confort.
d- Calidad técnico constructiva: integración de servicios, iluminación, drenajes, soluciones técnicas espaciales, uso de materiales, economía de recursos.

VALOR HISTÓRICO – TESTIMONIAL O SIMBÓLICO: Significa un lugar que ha sido influenciado por un evento, personaje, etapa o actividad histórica. Los edificios históricos son testimonios vivientes que se precisa destacar, conservar, recuperar o procurar darles nuevos usos para integrarlos al presente. Estos valores son importantes en el ámbito local (el barrio), regional (la ciudad) o nacional (el país) y sirven para la afirmación de la identidad de un lugar.

VALOR SIMBÓLICO: Cuando posea cualidades representativas o evocativas con las que: se identifica la comunidad, generando sentimientos de pertenencia, arraigo u orgullo. Sea identificada la comunidad, por su proyección o imagen en un ámbito mayor.


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